Art
La trajectòria de Joan Miró a França
Quan Miró es va fer un nom a París
El Museu Guggenheim de Bilbao recorre l’evolució del pintor des del 1920 fins al 1945
‘Autoretrat’ (1919) i
‘La masovera’ (1922-1923) delimiten la transició des del món rural a l’exploració de la pintura onírica
El poeta i comissari Enrique Juncosa destaca l’excepcionalitat d’una exposició que arriba a les ‘Constel·lacions’ i a l’angoixa per la guerra civil i la Segona Guerra Mundial
-
Monogràfica.La primera exposició consagrada a Miró al Museu Guggenheim de Bilbao s’obre amb ‘Retrat d’una ballarina espanyola’, ‘Autoretrat’ i ‘La masovera’ ( primera fotografia de dalt) i hi inclou (en el sentit de les agulles del rellotge) ‘Paisatge. La llebre’, ‘Pintura. El sol’ i ‘La llagosta’DAVID PORTABELLA / MUSEU GUGGENHEIM. -
Quan Miró es va fer un nom a París. -
Quan Miró es va fer un nom a París. -
Quan Miró es va fer un nom a París.
La mostra monogràfica inclou més de 80 obres en préstec arribades de Nova York, París, Basilea i Atenes
“Pinzellades casuals netejant el pinzell poden ser el punt de partida”, deia
Joan Miró (Barcelona, 1893 - Palma, 1983) rep el visitant amb una camisa vermella que és tot un missatge. La meitat esquerra de la tela de la camisa és una terra llaurada com la que ell observava des de la masia de Mont-roig del Camp, mentre que la meitat dreta és un teixit cubista. “Autoretrat (1919) té una lectura al·legòrica: una part és la tradicional del Mont-roig del Camp i l’altra part és la cubista de París”, relata el poeta Enrique Juncosa, el comissari d’una de les exposicions estrella del Museu Guggenheim de Bilbao, Joan Miró. La realitat absoluta. París 1920-1945, inaugurada el 10 de febrer i que es pot visitar fins al 28 de maig. A través de més de vuitanta obres, aquesta primera mostra monogràfica dedicada a Bilbao al català universal recorre l’evolució del pintor des del 1920 fins al 1945, així que arriba a l’exploració de la pintura onírica, l’angoixa per la guerra civil i la Segona Guerra Mundial i el naixement de les Constel·lacions dels anys 1940 i 1941 a partir de taques a l’hora d’assecar els pinzells. “Cada vegada és més difícil obtenir obres en préstec, i aquesta és una gran oportunitat perquè hi ha obres aplegades de molts museus europeus i que són poc vistes”, encoratja Juncosa.
Autoretrat (1919) comparteix la benvinguda amb La masovera (1922-1923) ambdós –prestats des de París– i Pagès català amb la guitarra (1924) –cortesia del Thyssen de Madrid– i delimiten la transició del món rural a l’exploració creativa en el seu primer estudi a París del número 45 de la Rue Blomet, on es va instal·lar el 1921. “La masovera és interessant perquè Miró és un pintor molt arrelat a la terra, tant quan viu a Mont-roig com quan viu a Palma, i això és rar en l’art modern, i a més és un quadre que és encara fàcil de reconèixer però on la protagonista té uns peus molt grans, i això és important perquè els peus són el punt de contacte amb la terra, i ell creia que l’energia que transfigura tot el que és real ve de la terra. Hi ha quadres de Miró amb els quals és difícil de parlar-hi, però aquest és molt eloqüent encara que agafa com a model una nina i per això té una cara inexpressiva”, exposa el poeta i comissari de la mostra, Enrique Juncosa. Entre els veïns de la Rue Blomet hi destaca el pintor André Masson – “per mi André Masson era un germà”, va confessar el 1978 a Paloma Chamorro en l’especial Trazos a TVE amb motiu del 85è aniversari de l’autor– i per l’estudi hi desfilaran artistes i poetes com ara Antonin Artaud, Raymond Roussell, Robert Desnos, Paul Eluard o René Char. El quadre La masovera va arribar a pertànyer durant un temps a un altre poeta, Marcel Duchamp.
‘La llagosta’ com a al·legoria
En una carta escrita el 1923 al seu amic Josep Francesc Ràfols, Miró hi descriu el procés creatiu que li obre els nous paisatges que està pintant: “He aconseguit trencar i alliberar-me definitivament de la naturalesa i els paisatges ja no tenen res a veure amb la realitat exterior.” Així sorgeix La llagosta o La sauterelle (1926), un quadre que ha estat prestat per la Fundació Basil & Elise Goulandris d’Atenes i que és també al·legòric. “En l’obra, un insecte, una llagosta amb la llengua blava, salta des d’una costa on s’intueix el mar cap a un planeta on hi ha tres volcans en erupció i també una escala, un símbol d’ascensió mística i espiritual. I Miró signa el quadre d’una forma estranya perquè hi ocupa gairebé tot el paisatge començant per una lletra M molt gran”, tradueix Juncosa. Altres fites d’aquest període són Pintura. El sol (1927) i Pintura. Ocells (1927) –ambdues cortesia de la Col·lecció David & Ezra Nahmad–, Paisatge. La llebre (1927) –del Guggenheim de Nova York– i Pintura. Personatge: els germans Fratellini (1927) –de la Fundació Beyeler de Riehen (Basilea, Suïssa). Aquestes obres –on sobre un fons pictòric hi floten astres (el seu pare era astrònom, i l’estrella esdevindrà omnipresent) i animals identificables– neixen ja en el seu segon estudi parisenc, a la Rue Tourlaque, on explora un nou estil i hi treballa fins al 1929 –amb la llicència de passar els estius a Catalunya– amb un nou veïnatge en el qual destaquen Jean Arp, René Magritte i Max Ernst.
“Sensible als fets històrics”
Com evoca el comissari mallorquí Enrique Juncosa, Miró és “un artista molt sensible als esdeveniments històrics” i amb l’esclat de la guerra civil (1936-1939) i de la Segona Guerra Mundial (1939-1945) i la invasió de les tropes alemanyes a França “l’obra es torna més expressionista i més angoixada”. En declaracions a la revista Cahiers d’Art el 1939, el pintor afirmava: “Si no intentem descobrir l’essència religiosa, o el sentit màgic de les coses, no farem res més que afegir noves causes de degradació a les que ja rodegen avui la gent.” És el moment de les Pintures salvatges (1934-1938), de l’anomenat “assassinat de la pintura” i de la destrucció de tota narrativa lògica.
De París a la Normandia
El paisatge bèl·lic condueix Miró a abandonar l’exili de París i es trasllada a una casa d’un poblet de la Normandia, Varengeville-sur-Mer, on rep l’encàrrec de pintar un mural. Estant a Varengeville, escriu una carta al seu amic Roland Penrose on relata com sorgeixen les Constel·lacions a partir de les taques que apareixen quan asseca el pinzell: “Després de pintar, mullava els meus pinzells en aiguarràs i els assecava sobre fulles blanques de paper, sense seguir idees preconcebudes. La superfície tacada m’estimulava i provocava el naixement de formes, figures humanes, animals, estrelles, el cel, el sol i la lluna. Dibuixava totes aquestes coses vigorosament amb carbonet. Un cop que havia assolit l’equilibri en la composició i ordenat tots aquests elements, començava a pintar amb goauche, amb la minuciositat d’un artesà o d’un home primitiu; això em portava molt de temps.” L’observació dels corbs al paisatge de Normandia fa que els ocells negres s’instal·lin a la seva obra i l’acompanyin fins a la seva mort, el 1983, a Palma.
L’impacte de les ‘Constel·lacions’
Les 23 Constel·lacions –a Bilbao n’hi ha exhibides dues– són realitzades entre el gener del 1940 i el setembre del 1941. “Quan el 1945 es fa l’exposició de les Constel·lacions a Nova York, a la galeria de Pierre Matisse, eren les primeres obres d’art pintades per un europeu durant la guerra que eren exposades, i causen un gran impacte i tenen un gran èxit”, evoca Juncosa. El 1941, però, Miró entrarà en un silenci pictòric que durarà quatre anys.
En la mostra, la veu de Miró relata el xoc del pinzell entre improvisació i mètode: “Unes quantes pinzellades casuals netejant el pinzell poden servir-me com a punt de partida d’una obra. Però la segona fase està pensada amb tot detall. La primera fase és lliure, inconscient, però després la pintura està totalment controlada, d’acord amb el desig de treball disciplinat que he sentit des del principi.” Les obres que porten Miró a fer-se un nom a París omplen el Guggenheim fins al 28 de maig, quan emprendran el viatge de retorn a París, Nova York, Basilea o Atenes.